Septentrion - Avril 2026
Qu’est-ce qui rend possible l’expérience artistique partagée, c’est-à-dire le moment de la rencontre entre une oeuvre (performée ou pas) et un individu ou un public ? L’explication avancée est que cette expérience n’est possible qu’à travers une relation intersubjective définie comme intercorporéité. Fondée sur le phénomène de la simulation incarnée et nourrie par les travaux en neurosciences et en psychologie du développement, cette explication est illustrée par de nombreuses analyses concrètes.
Sommaire
Avant-propos
Introduction
« Au commencement il y a la relation »
L'intersubjectivité comme horizon partagé
Une ontologie de l'intersubjectivité
Pourquoi expérience artistique et non esthétique ?
Première Partie. Le cadre temporeL et neurophysiologique de la relation intersubjective
Chapitre 1. Les différents « moments » de l'expérience artistique partagée (D. Stern)
Le « processus de changement »
Ce qui rend le « processus de changement » possible : une « relation implicite partagée » sur la base d’une « connaissance relationnelle implicite »
Comment le « processus de changement » se structure dans le temps
Chapitre 2. Une neurophysiologie de la relation intersubjective
Introduction
Une « perspective en première personne » :
le « soi corporel » comme représentation sensori-motrice
Une « perspective en deuxième personne » : les « soi corporels en relation »
La « simulation incarnée » : le moteur de la relation intersubjective
Deuxième Partie. La simuLation incarnée comme Phénomène constituant de l’expérience artistique partagée
Quelques précisions utiles sur l’idée de partage (partager n’est pas nécessairement communier)
Chapitre 3. Gestes inscrits dans l’œuvre (gestes implicites)
Études expérimentales
Conclusion 1 (partielle) : le caractère nécessairement multimodal de la simulation incarnée
Conclusion 2 (complémentaire) : autres cas de gestes inscrits dans l’œuvre et gestes indirects
Chapitre 4. Gestes montrés par l’œuvre (gestes explicites)
Gestes immobiles, figurés (photographie, sculpture, peinture) et diverses digressions (autour des neurosciences cognitives)
Gestes mobiles, performés (danse)
La figure humaine : le trouble de la ressemblance
Chapitre 5. Gestes décrits par l’œuvre (gestes explicites)
Un exemple (V. Woolf )
De la « lecture empathique » (P.-L. Patoine)
Parenthèse : quelques exemples de cognition incarnée
Chapitre 6. Gestes vus ou inscrits dans l’œuvre (gestes explicites ou implicites)
Le cas particulier de la musique
Les affordances (musicales)
L’« hypothèse mimétique » en musique (A. Cox)
Chapitre 7. Gestes inscrits dans des œuvres où les gestes sont montrés (gestes implicites)
L’espace mobile
L’espace manipulé
Troisième partie. Du geste comme « forme de vitalité » à la condition de toute relation intersubjective : l’« accordage affectif »
Chapitre 8. La forme de vitalité comme « manifestation primaire de tout être animé »
Un « profil d’activation »
Forme et non pas contenu
Un phénomène spécifique
Chapitre 9. L’accordage affectif comme événement déclencheur de toute relation intersubjective
Un état émotionnel partagé
Les différents types d’accordage affectif dans l’expérience artistique partagée
Quatrième partie. Pour prolonger et compléter la réflexion. À quoi sert le « quelque chose de plus de l’interprétation » (Stern)
Chapitre 10. Comment l’expérience artistique partagée peut nous changer : une approche herméneutique
Se comprendre devant le texte (l’œuvre)
Se comprendre, c’est être capable de se raconter
L’œuvre comme aire transitionnelle
Postlude
Références bibliographiques
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